就像杨金婷老师的作品，每一幅都是那么动人，栩栩如生。看着那些贴近生活的画面，不由自主的陷入了沉思，瞬间被带入了画面中的场景。

民间烙画作为一门民间艺术，其具有雅俗共赏的艺术特点。烙画的艺术价值主要体现在文化交流传达和文脉传承，在高科技快速发展的今天，我们如何才能够更好的、更全面的去传承和保护？

在大力发展旅游业的今天，烙画也可作为旅游的一个产品，其能很好的反映出当地的人文风情的气息。随着旅行的人越来越多，人们希望能够把看到的景点、体验到的地方风情“带回家”。

因此，烙画即可以宣传当地旅游业又能给游客带来旅途的纪念。

杨金婷老师的艺术创作上，大胆巧妙地把现代绘画技巧溶入烙画之中，作品风格独特，高贵典雅，烙制的山水、鸟兽、人物、动物、花卉等栩栩如生、活灵活现。

我在想，随着时间慢慢的推移，再过些年，这样的烙画艺术文化会不会消失？

也许，不光是我，我们每个人都有义务去宣传和保护民族文化、民间艺术的东西，让其得到更好的传承和发扬。

在杨老师追逐梦想的道路上，她对烙画艺术的这种挚爱，这种不气馁，不放弃的精神也成就了她的艺术人生。从一名下岗职工成为一位烙画艺术家，杨金婷老师的经历给我们所有年轻人树立了榜样！

从而告诉我们只要坚持，没有什么不可能。

如果你喜欢旅游，那不妨在这个夏天走进嵩县，走进凉爽伏牛山去避暑，看日出，观云海，赏美景，读历史。然，这里不仅仅有绝美的自然风光、浓厚的人文历史，淳朴的民俗风情，以及中原的美食特色等等。当然，还有烙画艺术。

你可以带着家人、亲朋好友、以及孩子来一场游学之旅，在嵩县白云山、木札岭避暑的同时，可以体验一番烙画艺术的魅力与熏陶，如有幸将会得到杨金婷老师的亲自指导。

烙画艺术不仅能够锻炼和培养孩子的思维能力、动手能力和审美能力。而且烙画艺术十分考验画画者的耐心和画技，从烙画中不仅学会了画画的技巧，更学会了仔细和专注。通过烙画的实践制作过程，增加孩子对烙画学习的乐趣、民间传统艺术的热情。

那么，不要犹豫，游学之爽尽在凉爽伏牛山。这个暑期，约起来.......

烙画又称烫画，火笔画，即用火烧热烙铁在物体上熨出烙痕作画。烙画创作在把握火候、力度的同时，注重“意在笔先、落笔成形”。

烙画不仅有中国画的勾、勒、点、染、擦、白描等手法，还可以烫出丰富的层次与色调，具有较强的立体感，酷似棕色素描和石版画，因此烙画既能保持中国传统绘画的民族风格，又可达到西洋画严谨的写实效果。使其有独特的艺术魅力，因而给人以古朴典雅、回味无穷的艺术享受。

南阳，古称宛，中国历史文化名城。远在五千多年前，先民们已在此创造了远古文明。此后成为夏人之腹地，商之南土，周之申吕之国。春秋设宛邑，宛已成冶铁中心、全国五大都会?之一。秦置南阳郡。

因汉光武帝刘秀发迹于南阳，成为洛阳陪都，史有“南都”“帝乡”之誉。历史上，南阳历为郡府（县）治所，“南据荆襄，北屏汝洛”，“商遍天下，富冠海内”。从而为烙画艺术的产生发展奠定了深厚的物质基础。

烙画，亦称烙花、烫花、火笔画、“火针刺绣”，它是利用碳化原理，通过控温技巧，不施任何颜料以烙为主套彩为辅的表现手法，在竹木、宣纸、丝绢等材料上勾画烘烫作画，巧妙自然地把绘画艺术的各种表现技术与烙画艺术融为一体，形成自己的艺术风格。

烙画相传起源于秦朝，但并无可考证据和史料。据民间传说记载，始见于西汉末年，距今已有两千多年的历史。传说那时南阳城里有一姓李名文的烙花工匠，是远近闻名的烙花高手，无论是尺子、筷子，还是手杖、扇坠，经他一烙烫，各式各样的人物、花鸟、山水、走兽，栩栩如生，跃然纸上，精美绝伦，巧夺天工，人称烙花王。

他为人忠厚，心地善良，在城内开了个门面，方圆百里人皆知之，知名度颇高。传说当年“王莽撵刘秀”（南阳民间传说），李文曾救过刘秀并送一只烙花葫芦给他作盘缠，刘秀不盛感激，此后历经千辛万苦，也不曾将那只烙花葫芦卖掉。公元25年刘秀称帝后，仍不忘烙花王的救命之恩，查访到他后即宣进京，赐银千俩，加封“烙画王”，并把?南阳烙花列为贡品，供宫廷御用。

从此，南阳烙花便蓬勃发展，名扬四海。“烙花王”的故事也流传至今。关于南阳烙花起源的故事民间传说很多，此处只举其一。

据志书记载，清光绪三年（公元一八七七年），擅长绘画的南阳人赵星三在一次吸食鸦片时，烟瘾过后，顿生画兴，以烧红的烟扦代笔在烟杆上信手烙烫作画，得一小品，喜出望外，继而又在其它木玩上施艺，均获成功，随潜心研究，久而久之，就逐磨出一整套烙画工艺。

他的烙画作品也逐渐成为达官贵族之间礼尚往来馈赠之佳品，以至作为南阳的贡品进入清宫，一些烙画上品颇受皇亲国戚的青睐。以后赵星三又收了四个徒弟，大徒弟李番之能写会画，精通各种花色，技艺娴熟，专攻人物；二徒弟邱义亭擅长博古；三徒弟杨殿奎专攻花鸟；四徒弟张西凡则独领山水之风骚。

二十世纪二十年代，烙画已形成了一个特殊的手工行业，烙画品也成为南阳颇有名气的民间艺术品而享誉国内。当时，南阳城内已有专卖烙画的店铺六、七家，其中方玉堂的“福聚恒”筷子铺最为有名，赵星三的四个徒弟成了“福聚恒”的顶梁柱。

“福聚恒”生意兴隆，日进斗金，产品远近闻名，远销北京、西安、天津、开封等地。到四十年代初，单“福聚恒”一家，店员艺人已发展到三十多人，初具规模。

除南阳外，河南、广东、浙江、江苏和安徽等地的烙画艺术也都十分活跃，可以说是高手辈出。清代，云南武定县烙画名匠武恬，能在长不盈尺的筷子上烙画唐代着名画家阎立本的《瀛州古八学士图》，其人物“须、眉、衣褶、剑、履，细若丝粟，而一一生动，巧夺天工。

广东新会画师陈晚于清朝同治十三年（1874年）创制火画扇用铁针在扇面上烙画，其中的精品，受到富豪大亨及达官贵人追捧。陈晚传徒给仲衡，此后一直在赵氏家族内传承。

如民国初年在世的赵兆铭，能在葵扇上，烙画《竹林七贤》、《东山报喜》等人物和背景复杂的画面。赵的弟弟赵晃，在1960年去世，从事烙画达五十年。赵兆铭的儿子赵元，在广东省新会县也家喻户晓，至今其第五代传人仍在从事火画扇制作。

江苏的苏杭和南京也出现过不少烙画名家，如张友琴、刘锦堂、钱怀瑾、潘三四等。刘锦堂技艺精湛，以扇骨和梳篦为主，擅烫花鸟和仕女；钱怀瑾长于书画，作品以扇骨和笔筒为主，不用打稿，其烙线工细如发丝，擅烙高士人物。钱怀瑾的学生李环卿，也擅烙人物高士图样。改革开放初以烙画闻名的苏州烙画名家龚福琪，就是刘锦堂的学生。

解放后，党和政府非常重视这一传统民间艺术的挖掘、整理和发展工作，将分散流落于南阳各地的烙花艺人组织起来，先后成立了互助组，合作社。在党和政府的正确领导下，烙花艺人不断继承发扬前人的优秀传统，推陈出新，改进工艺和工具，从而把烙画艺术推上了更加广阔的发展道路。

早期的烙画作品，多数是采用中国画和民间画相结合的表现手法，后经历代艺人的不断探索实践，在吸收西洋画表现手法上进行大胆尝试，收到了理想效果。制作烙画的姿势、工具、材料、技法和烙画内容等方面都有所发展。

以前烙画艺人是一种吸大烟的姿势，侧卧床上利用烟灯加热进行烙烫加工，此种方式称为“卧烙”，此法只能烙制一些小件工艺品，且不易掌握，在一定程度上限制了烙画艺术的发展。到四十年代，烙笔有笔架支撑，就形成了“坐烙”技法，它具有灵活多变，简单易学等优点。为研究和发展烙画艺术，开辟了新天地。

开始，烙画艺人以铁针为工具，在油灯上炙烤进行烙绘，主要作为筷子、尺子、木梳等小件日用品上的装饰。后来，制作工艺和工具不断改革，由“油灯烙”换代为“电烙”，将单一的烙针或烙铁换代为专用电烙笔，比较先进的电烙笔可以随意调温，从而使这一古老的创作方式具备了前所未有的表现能力。

以前仅限于在木板、树皮、葫芦等材质上烙绘，画面上自然产生凸凹不平的肌理变化，具有一定的浮雕效果，色彩呈深、浅褐色乃至黑色。现在大胆采用宣纸、丝绢等材质，从而丰富了烙画这门艺术形式。早期的葫芦、竹木材质较硬且厚实，所以烙制较易控制。

宣纸和丝绢较薄，但却不失烙画本身利用碳化程度的不同形成的深浅、浓淡、虚实的变化。温度过高，手法过重，纸、绢会变焦；温度过低又烙不上痕迹。况且还要根据画面内容进行艺术再创作，从而使?丝绢烙画、宣纸烙画成为?南阳烙画中的精品。

烙绘技法也发展出润色、烫刻、细描和烘晕、渲染等。烙画作品一般呈深、浅褐色，古朴典雅，清晰秀丽，其特有的高低不平的肌理变化具有一定的浮雕效果，别具一格。经渲染、着色后，可产生更加强烈的艺术感染力。

另外，还有“套色烙花”和“填彩烙花”使传统烙花艺术锦上添花。所以，可以根据创作主题不同，采用不同的技法，加之色彩考虑，或者略施淡彩，形成清新淡雅的风格；或者重彩填色，形成强烈的装饰效果。

表现形式更加多样，小至直径不足一厘米的佛珠，大到几米乃至几十米的长卷，以至大型厅堂壁画，如《清明上河图》、《大观园图卷》、《万里长城》等。作品可以充分反映国画山水、工笔、写意，以及人物肖像，年画、书法、油画、抽象画等不同画种的风格。

作品内容在力求继承传统花色的基础上不断丰富、创新，多为古典、神话故事、吉祥图案、以及山水风景等，图案清新，美观大方，永不褪色。

既继承了中国画，又发展了中国画。

无论是烙画艺术还是中国画，从本质上来讲，它们都是绘画。关于绘画的定义，应从两个方面来把握。

随后经过两千多年的历史，逐渐地发展、成熟。从人物画发展到风景画、花鸟画、鞍马画等，而每种体裁的绘画都各有其自身的演变、发展过程和特点。烙画是一种民间艺术，它的传承基本上是通过烙画师傅口授的方式传给徒弟，是一种家族作坊式的艺术，所以关于烙画艺术的起源、体裁、风格传承变化特点等方面都没有明确的史料记载。但是，从当代烙画艺术的体裁风格特点上看，可以说它是中国画的另一种表现形式。

无论是中国画还是烙画艺术，它都需要艺术家具有较高的艺术修养，对美的感受和认知的能力，当然，这里所说的“美”是从绘画层面来说的。

比如北宋中期山水画家和绘画理论家郭熙，在他的《林泉高致集》中写到四时山水景物的变化“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，至今仍然被人们所传诵。

我们再看当代的烙画作品，也不乏含有强烈感受美的艺术作品，只是烙画作品大部分不留艺术家的名字，只有作品的名字，如《富贵吉祥》、《国色天香》、《竹报平安》等，一些作品是临摹品或者根据文学故事创作的，如《清明上河图》、《红楼十二钗》、《大观园图卷》、《万里长城》、《山河万里图》等。

烙画的题材都是民间喜闻乐见的，名字通俗易懂。所有从事绘画的人都要对美的规律进行研究学习，对表达美的技巧进行严格持续的训练。烙画艺人赵星三原本就擅长绘画，而他收的四个徒弟也都能写会画，并且各有专攻。大徒弟李番之的筷子烙花《百子图》、《七剑十三侠》、《上、中、下八仙》、《关爷挑袍》、《西厢人物》等都极尽生动形象。所以，烙画艺术与中国画艺术是一脉相承的。

中国画的工具、材料是毛笔、墨、宣纸或丝绢，以及国画颜料。国画家要掌握各种工具、材料的特性，用笔蘸墨在宣纸或丝绢上勾、划、点、染、皴、擦等用笔，同时控制墨的浓淡、轻重、缓急的变化，作品或者施色或者不施色。烙画的工具、材料则是烙笔（或铁扦、火笔）、竹木、宣纸或丝绢等，有的还用到国画颜料。

烙画艺术家也要掌握各种工具、材料的特性，利用控温技巧，在竹木、宣纸、丝绢等材料上勾画烘烫而成。将二者进行比较，我们发现，烙画用烙笔替换了中国画的毛笔，将施艺的材料由宣纸、丝绢扩大到竹、木、葫芦、贝壳等材质上。因为有烙笔这一特殊的工具，使施艺的材料更为广泛。

在不同的材料上烙制，能达到不同的艺术效果。《金陵十二钗》是南阳烙画的经典之作，反映的是古典名着《红楼梦》中的人物故事。尽管人物相同，但在不同的材料上烙制，却有不同的韵味，竹木上烙制的“十二钗”少了一些妩媚，多了几分豪爽；丝绢上的“十二钗”，减少了豪气，却增添了许多贵族风韵；宣纸上烙制难度最大，却能兼具前二者之间。所以，烙画艺术又进一步丰富发展了中国画。

其次，南阳烙画艺术是一种雅俗共赏的艺术。

烙画艺术是一种民间艺术，它根植于民间，凝结了劳动人民的聪明才智，它的烙绘者是能书会画有知识的农民，所以烙画本身既受到农民的喜爱，又受到上层社会人士的青睐。解放初期南阳烙画是以烙花筷子为主发展起来的，筷子是东方人吃饭必备的工具。木烙花筷子选用冬青药木，质地优良，工艺精湛，性寒凉、色洁白，用香油浸泡后，呈象牙黄色、气味清香，有助于养生。

在方头筷面上，工匠们用手工烙绘出的画面，典雅精美，可供欣赏，所以又成为收藏者的所爱。当代烙画发展到丝绢、宣纸上，形成类似于国画的艺术品。题材都是民间喜闻乐见的，因为火笔这一工具的介入，使画面增添了古朴典雅的气度。从烙画起源的传说得知，它曾是宫廷的御用品。时至今日，烙画已成为一种风格高雅的艺术欣赏品和国际友人的馈赠礼品，备受世界各地人民的喜爱。

烙画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，在构图上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。种种法则，使我们在研究、学习烙画构图时有了较为明晰的思考方向。

烙画是很讲究布势，即所谓“远观其势，近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对“势”的把握不够所致。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》，主要的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。

画中的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。

画面的构成要有主有宾，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达到最充分地表现主体的效果。常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等。

形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少则又不足以说明主题。取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析，没有硬性的规定。下面结合具体图例来说明，梁楷的《太白行吟图》。

此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多余，用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思想表现得淋漓尽致。

密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条的安排应该有疏有密。从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。

如徐悲鸿的《泰戈尔》人物衣纹线条疏松，谓之“疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，谓之“密”。“疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精神；“密”得不当，会使画面板结、沉闷、滞重无光。

要么以点为密，以面为疏；要么以面为密，以点为疏。不管是前者还是后者，关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的安排，“密”有赖于“疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈对比，这样画面才会有生气。

太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。应以淡者为虚，浓者为实。疏者为虚，密者为实。动者为虚，静者为实。

轻者为虚，重者为实。次者为虚，主者为实。白者为虚，黑者为实。潘天寿说：“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”远者为虚，近者为实。少者为虚，多者为实。

一幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是开始，“合”即是结尾的意思。开与合在画面上是—对矛盾的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；一幅画中没有开、合也不行。

如齐白石的《松鼠葡萄》，自上而下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势。这个起笔之处即为开；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感觉，一只松鼠更像—个结尾的句号，收住画面的走势，称之为合。

—幅画中有贯穿全局的大开合，同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向，并起到丰富画面构成的作用。有开势就要有收势，只有开合处理得好，画面才具有完整性。

空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的有机组成部分。正所谓“笔不到而意到，意不到而神到”。传统葫芦烙画差不多都留有空白。

清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”如钱杜的《人物山水图》册页中，小船周围的空白代表水。图中的“空白”只能被联想为“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。

葫芦烙画对空白的认识是十分丰富的。—般有如下几种存在方式：表示天、地的地方。如唐寅的《秋风纨扇图》。有云雾和水流的地方，如范宽的《溪山行旅图》。于繁密的地方。

如原济的《游华阳山图》，松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实相生、透气灵动。主体周围。如郎世宁的《松鹤图》，作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以突出主体。不画背景．如《太白行吟图》。形式美的需要。如董其昌的《秋兴八景图》，作者有意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋势，层层推开，形成苍秀雅逸的高远意境。

画面上几乎所有构成因素都和对比有关，都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比在构图中的表现：疏密对比，如任熊的《花卉图册》，大片花叶居于左上角，镇住画面，一枝“牵出”小鸟，疏密安排有致。

虚实对比，如樊晖的《溪山远眺图》。聚散对比，如齐白石的《丝瓜青蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起，下面的青蛙散处开来，使画面构成丰富而富有变化。大小对比，如郭诩的《牛背横笛图》，一牛一童，一大一小，形成鲜明的形象对比。

高低对比，如齐白石的《三千年之果》，两个大仙桃，一高一低，错落有致。如果把仙桃平放，画面就失去节奏了。色彩对比，如于非闇的《白玉兰》，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟，强烈的色彩对比使画面艳丽明快，充满生机。

动静对比，如李迪的《鸡雏待饲图》，两只鸡雏正等待喂食，一只静候，一只举身扭头，稍显不宁，动静结合，妙趣横生。曲直对比，如齐白石的《松鸟》，粗壮的松树干为直，小松枝弯曲过来，打破了树干的挺直，使画面生动自然。形象对比，如李方膺的《风竹图》，竹叶为点，竹竿为线，石为面，点、线、面相结合，增加了画面形象的多样性。

造型艺术中的均衡，就是要利用不同分量的形体、色彩、结构等造型因素，在画面上达到力的平衡，以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的属性。有生命体与无生命体相比，前者重，后者轻。

在构图中，可以利用这种属性来取得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠迎风图》，画面中的景物——树枝、月影以及画家的题跋全部集中在右方，左上角仅有一只蝙蝠，但画面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。

画面的一方色彩浓艳集中时，在相应的反方向要有所呼应。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花形成呼应。利用力的走势。当画面主要的力的走势偏向一方时，可以用辅助力的走势拉回，以求得均衡。利用运动和视觉方向。

如徐悲鸿的《奔马》，马向左前方奔驰，由于运动方向的惯性，视觉上需要留出一定的空间，才能使画面保持均衡。利用物体的大小、繁简。如张大千的《花鸟》，画面中大而繁的物象都布置在左边，右边“压秤”的是一只小鸟和几片艳红的树叶，大小有别，繁简有致，使构图富有变化。

色彩的使用应从以下几个方面去考虑：色彩的和谐。如任颐的《雀声藤影图》，设色单纯柔和，对比含蓄。色彩的对比。色彩有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。

如吴昌硕的《天竹水仙图》，上方是红色的天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩华丽、动静有致。色彩的分布。色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而浓艳，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的黄色点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。

主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色，托出一点花红，色彩布局干净利落。墨色。葫芦烙画的色彩由两大要素组成：一是颜色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。

背景在处理上应注意以下几个方面的问题：选取素材要符合主题思想的需要。背景是主题内容的补充部分，必须是有助于创造具有典型意义、典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内容。素材选取不当，会削弱主题的思想性。

背景素材在使用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要把与主题有关的素材都搬到画面中。布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面。在具体使用中，所选景物与主体衔接时也会延伸至其左右，甚至相互交织渗透，这时—定要注意画面结构上的主次关系。

如齐白石的《蛙声十里出山泉》，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中却显得十分抢眼。注意背景与主体在绘画诸因素上的对比关系，如色彩对比、黑白对比、强弱对比、虚实对比、繁简对比等等。

注意背景在画面中的非主体的从属地位，要以衬托主体为目的。如徐悲鸿的《四喜图》中，背景是在风中摇曳斜拂的柳枝，很好地衬托出喜鹊嬉戏的场景。用色彩衬托。俗话说：“红花还得绿叶配。”有了绿叶的衬托，才更显出花儿的美丽、红艳。

但这里的绿叶毕竟是红花的背景，因为烘托了主体才具有了价值和审美性。背景可分为两类：一类是有象背景，一类是无象背景。所谓有象背景，是指主体以外的画面空间都由具体的物象组成。作为背景的物象可以是人、动植物，也可以是风景，它们在画面中与主体一起构成一个有机的整体。

无象背景与有象背景正好相反，主体形象之外的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂，或全白全黑，或用笔触及其他抽象效果作为衬托。上述两种方法在创作实践中是可以灵活运用的。

在一幅作品中，部分用有象背景、部分用无象背景来衬托主体形象，同样可以达到非常好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》，以山石、苔点衬托兰花，这是有象背景；而山石、兰花之外大面积的空白则是无象背景。

烙画与真实再现客观对象的西方绘画不同，它是以现实对象为基础，而又不局限于生活中的形体和色彩的真实性。夸张、变形、定型化、规律化以及鲜明的节奏感等是葫芦烙画形式表达的基本特点。这些装饰性特点在构图中也有所反映：画面构成的装饰性。

如任薰的《闺中礼佛图》，均衡、对称、平面、规律等装饰性因素在构图中运用得十分完美。人物组合的装饰性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》，画中的人物形成一种规律性的动态组合，从而表现出一种强烈的装饰美感。

线条组织的装饰性。如《八十七神仙卷》，画中有规律的竖向线条，同样加强了画面构成的装饰性美感。色彩构成的装饰性。如于非闇的《白玉兰》，用鲜艳浓重的纯原色(或接近原色)以及对比色匀净平涂，使画面单纯明快，具有强烈的装饰效果。

细节描写的装饰性。如宋佚名的《桃花山鸟图》中，花瓣的轮廓、叶子的筋脉及鸟羽结构的有规律的勾勒描绘，充分体现出精微的装饰意味。图案花纹的装饰性。如周昉的《簪花仕女图》，对画中妇女衣着上花纹的表现并不考虑转折、重叠所形成的透视变化，而是以平面构成的装饰手段来处理，别有一番韵味。

构图中的装饰感，还在于巧妙地分布画面大小各块的位置以及使画面节奏感更加明快的各种装饰元素。百镀一下“大时代的梦爪书屋”最新章节第一时间免费阅读。